КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
польскія канты» 37,— усё гэта прывяло да знішчэння вялікай колькасці іканастасаў у цэрквах Беларусі. Пра гэта сведчаць і справаздачы візітораў, зробленыя ў 70-х гадах XIX ст. і апублікаваныя ў «Опнсаніш церквей н прнходов Мянской епархпп» 38. Усё больш адчувальным становіцца ўвядзенне новых элементаў ва ўбранне інтэр’ераў. Алтары з’яўляюцца за тронам, на горным месцы. Як і ў касцёлах, яны пачынаюць узводзіцца на паўночных і паўднёвых сценах, на фоне калон. Гэта добра прасочваецца ва ўсіх уніяцкіх храмах — у Бабчыне (1740), Барбарове (1779), Вязку (1793), Смедане (1795), Сафійскім саборы ў Полацку (1738 1750), Георгіеўскай царкве XVIII ст. у Жыровічах і ў многіх іншых. Уяўленне аб характары афармлення такіх алтароў дае тытульны ліст «Ліцавога нотнага Ірмалога» 1741 —1744 гг. вядомага нам Іаана Рапалеўскага. У некаторых цэрквах наогул адмаўляліся ад іканастаса і ўзводзілі толькі алтар (Вольна, 1768). Паўсюдна ў цэрквах з’яўляліся запазычаныя ў касцёлах двухбаковыя абразы, упрыгожаныя разьбой, скульптурай,— фератроны: у Шарашове, Сморках, Малой Берастовіцы і іншых месцах. Такім чынам, на працягу XVIII ст. адбываюцца змены ў дэкаратыўным афармленні царкоўных інтэр’ераў, што было цесна звязана з новаўвядзеннем у адпраўленні культу. Гэты працэс закрануў і іканапіс. Візіторы XIX ст. звярнулі ўвагу на тое, што ў цэрквах побач з абразамі, выкананымі на дрэве, ёсць абразы, зробленыя на палатне (Брэст, 1759; Божын, 1777; Астратанка, 1779). Пераход ад работы тэмперай на дошцы да работы алеем на палатне быў не толькі 37 Опясанне церквей п прпходов Мпнской епархяп (ОЦМЕ). В 9 т. Мн., 1878— 1879. Т. 9. С. 105-106. 38 Там жа. Т. 1—9. справай тэхнікі. Гэта было выклікана спецыфікай афармлення палатна, яго абрамлення, што вяло да новага разумення і перадачы глыбіпі, перспектывы, г. зн. да сцвярджэння ў мастацтве свецкага светапогляду. Зародкі гэтага працэсу ў іканапісе Беларусі заўважаюцца ў абрамленні драўлянымі накладкамі палёў абразоў ужо ў самым пачатку XVII ст, 168. Раство Хрыстова. 1746. Абраз з в. Латыгава Віцебскай вобл. ДММ БССР Развіццё іканапісу на Беларусі адбывалася праз асэнсаванне традыцый мясцовага, старажытнарускага, і заходнееўрапейскага мастацтва39. У «Апісаннях» візіторы XIX ст. выдзялялі таксама абразы, створаныя ў візантыйскім стылі (Прусы, 1772)* італьянскім (Баслаўцы, 1799), і абразы рознага пісьма — грэчаскага (Петч рыкаў, 1772), мясцовага (Быхаў, 1757), акадэмічнага (Лучыцы, 1785), маскоўскай работы (Дудзічы, 1778). На жаль, па-за ўвагай даследчыкаў засталіся кантакты беларускіх і ўкраінскіх мастакоў, якія яскрава выявіліся яшчэ ў 40—50-я гады XVII ст. у творчасці маларыцкага майстра аўтара абразоў «Праабражэнне» (1648), «Пакровы» (1649), «Успенне» (1650). Гэтыя сувязі нё перапыняліся да канца XVIII ст. Вось факты. У 1759 г. у Кіеў з брэсцкіх цэркваў было адпраўлена шмат абразоў для ўзнаўлення «з захаваннем старога пісьма» 40. На Беларусі шырокай папулярнасцю карыстаўся мастацкі цэнтр у Кіеве. Яго роля асабліва ўзмацнілася пасля адкрыцця жывапіснай школы пры Кіева-Пячэрскай лаўры ў 1763 г. У ёй вучыліся Іван Лем (Сягневіч) з Брэст-Літоўска, Іван Травага (Трывага) і Васіль Маркіянавіч са Слуцка. «Дзеля навучэння іканапіснаму майстэрству» ў Кіеў у 1799 г. з Магілёва быў звольнены Яўстафій Маргун, вучань свяшчэнніка і іканапісца Васіля Сушчэўскага. Вельмі знамянальна і тое, што ў 1797 г. у Магілёў для роспісу кафедральнага сабора быў запрошаны выхадзец з Украіны, вядомы майстар рускага партрэтнага жывапісу У. Л. Баравікоўскі (1757—1825). У Магілёве ён напісаў абраз «Архангел Гаўрыіл» і «Партрэт Кацярыны II». Візіторы XIX ст. паведамляюць таксама і пра ўзровень выканання іканапісных прац. Разам з творамі добрай работы, значнага, добрапрыстойнага пісьма ў Еўтушковічах (1753), Вічыне (1759), Рудабелцы (1770), Мохры (1792), Рубелі (1796) яны называюць шмат іканастасаў нізкай вартасці, немастацкага, нядобрапрыстойнага пісьма ў Дунайчыцах (1707), Беразіне (1716), Бабчыпе (1740), Гарадзішчы (1756), Ліпе (1773), Храковічах (1776), Верасніцы (1782), Макрове (1782), Бродзіцы (1800), Ліпаве (1800). Часам у цэрквах Магілёўшчыны з 1711 г. у якасці абразоў выкарыстоўваліся гравюры, папрыклад «Маці боская Тупічэўская» з подпісам мастака Іаана Шалапа, а на Віцебшчыне ў 1771 г. меліся «образа бумажные» 41. У іканапісе на працягу ўсяго XVIII ст. ідзе павольны працэс «распаду» абраза як цэласнай сістэмы. Яго актыўна стымулявалі самі мастакі, якія пастаянна ўводзілі рэальныя моманты ў традыцыйныя схемы. Звязана гэта з тым, што мастацтва для царквы не магло ўжо з усёй паўнатой адлюстраваць прагрэсіўныя ідэі эпохі. Таму вядучыя мастацкія сілы аказваюцца ў арбіце свецкага мастацтва. Іканапіс Беларусі XVIII ст. развіваўся не ізалявана ад астатніх відаў мастацтва, а ў цесным узаемадзеянні з імі. На яго, як бачым, моцны ўплыў аказалі алтарны і партрэтны жывапіс, прыкладное мастацтва, разьба. Разам з тым і існаванне іканапісу ў XVIII ст. не было безвыніковым для алтарнага і партрэтнага жывапісу. Адчуваецца супярэчлівасць і ў манеры пісьма, часта набліжанай да свецкага жывапісу, і ў звароце адначасова да дасягненняў і мясцовага, старажытпарускага, і за- 39 Жывапіс Беларусі XII—XVIII стагоддзяў: Фрэска. Абраз. Партрэт. Мн., 1980. Заўвагі. 40 Тр. IX Археол. сьезда в Внльно (1893). М., 1896. С. 336. 41 НЮМ. Вып, 19. С. 268; Фурсов М. В. Оішсанне Могнлевского музея. Могплев-на-Днепре, 1898. С. 8. ходнееўрапейскага мастацтва. Тая ж супярэчлівасць характэрна і для афармлення царкоўных інтэр’ераў. Прычына гэтай з’явы караніцца ў тым, што іканапіс найболып ярка адлюстраваў супярэчнасці сваёй эпохі. Арыентацыя на традыцыі мясцовага, старажытнарускага мастацтва, захаванне кананічных іконаграфічных схем асацыіраваліся тады 169. Невядомы мастак. Партрэт Ігнація Завішы. 1732. ДММ БССР з захаваннем праваслаўнай веры, a таксама мовы, культуры, нацыянальнай незалежнасці. Але захаванне канона было значным тормазам у развіцці рэалістычных тэндэнцый, што не адпавядала імкненням прагрэсіўных мастакоў. Аддаючы даніну схеме (пры гэтым адвольна перакампаноўваючы элементы канона), мастакі насычалі яе «мірскім» зместам. Абразы трацілі сакральнае значэнне і сімвалічны сэнс. Некаторыя мастакі ішлі нават на карэнную ломку традыцыйных ізводаў, на стварэнне кампазіцый па матывах евангельскіх сюжэтаў (напрыклад, Іаан Рапалеўскі «віцебскі») або на кампраміснае злучэнне заходнеі ўсходнееўрапей- скіх схем, іх захаплялі новыя сюжэты, іконаграфічныя схемы, якія не былі распрацаваны. Такія з’явы былі магчымы толькі пры недастатковай багаслоўскай падрыхтоўцы царкоўнага кліра, ды і праваслаўных брацтваў, якія кантралявалі царкву на Беларусі. Яны сведчаць пра наяўнасць моцнай ерэтычнай плыні ў асяроддзі духавенства. Іканапіс Беларусі XVIII ст., як ніякае іншае мастацтва, аказаўся здольным асабліва востра адлюстраваць палітычныя страсці сваёй эпохі, таму што важнейшым стымулюючым і апладняльным пачаткам для яго была народная творчасць. Менавіта яна ажывіла іканапіс, надала яму асаблівую афарбоўку і чароўнасць. Як і ў народных прымітывах, евангельскія падзеі ў абразах перададзены з непасрэднай наіўнасцю, з увядзеннем у кампазіцыі любімых герояў-абаронцаў, пераможцаў, мсціўцаў. Калі ж пасля ўз’яднання Беларусі з Расіяй іканапіс страціў ролю адной з форм палітычнай барацьбы, іменна струмень народнай творчасці садзейнічаў трансфармацыі іканапісу ў народнае мастацтва. На працягу ўсяго XVII стагоддзя, як і двух папярэдніх, можна пераканацца ў творчым мысленні, адметных асаблівасцях жывапіснай манеры мясцовых іканапісцаў, у іх шырокіх кантактах са славянскімі і заходнееўрапейскімі мастакамі. Усё гэта дае магчымасць сцвярджаць існаванне іканапіснай школы на Беларусі. Яе вызначаюць вялікая эмацыянальнасць, выразнасць, своеасаблівая дэкаратыўнасць колеру, любоў да ўзорыстасці і арнаментыкі, непасрэднасць, блізкасць да фальклору, імкненне перадаць элементы рэальнага свету, канкрэтнасць мыслення. Актыўна ўбіраючы і перадаючы ўплывы з Захаду на Усход і з Усходу на Захад, яна засталася адной з важнейшых з’яў у гісторыі мастацтва славянскіх народаў. * * * У XVIII ст. партрэт у выяўленчым мастацтве Беларусі меў па-ранейшаму перавагу над іншымі жанрамі, хаця ў гэты час умовы для яго развіцця былі не зусім спрыяльнымі. Прайшла апусташальная Паўночная вайна (1700—1721). На працягу ўсяго XVIII стагоддзя магнаты вядуць міжусобную барацьбу за карону. Тэорыя «сарматызму», якая прапаведавала пэўны светапогляд і дыктавала свае законы мастацтву, працягвала аказваць моцны ўплыў на развіццё партрэтнага жанру. У адрозненне ад іншых мастацкіх школ беларускі партрэт знаходзіўся ў некалькі штучнай ізаляцыі. Калі, напрыклад, у рускім мастацтве ў працах «персонных дел» майстроў зараджаюцца новыя адносіны да чалавека і паступова фарміруецца новы напрамак, які расквітнеў у творчасці Ф. Рокатава, Дз. Лявіцкага, У. Баравікоўскага, дык у беларускім амаль да першых дзесяцігоддзяў XIX ст. захоўваецца традыцыйны тып партрэта. Па-ранейшаму ў цэнтры ўвагі мастака не чалавек з яго непаўторным душэўным складам, а нейкі ідэал, які склаўся ў дваранска-шляхецкім асяроддзі. Акцэнт робіцца не на твары партрэтаванага, a на яго адзенні, на антуражы, дэталях, якія гавораць аб саслоўнай прыналежнасці, месцы на сацыяльнай лесвіцы. Грамадскі ідэал эпохі «сарматызму» знайшоў яркае ўвасабленне ў партрэтах Януша Антонія і Міхала Сервацыя Вішнявецкіх (сярэдзіна XVIII ст., ДММ). Напісапы яны мясцовым мастаком пад моцным уплывам польскай мастацкай школы, для якой асабліва характэрна перадача менавіта шляхецкага светапогляду. Аўтар партрэта Януша Антонія Вішнявецкага карыстаецца вядомьші яму тэхнічнымі сродкамі еўрапейскага мастацтва, але падпарадкоўвае іх існуючаму старому канону. 3 вялікім майстэрствам ён перадае цяжкія складкі пышнай драпіроўкі, бурлівыя рытмы чырвонага плашча. Жывапісная гама жупана пераліваецца адценнямі блакітнага, шэрага, светла-бэзавага колераў. Але ў пастаноўцы фігуры, размяшчэнні яе на палатне ён поўнасцю ідзе за традыцыяй, якая склалася яшчэ ў XVII ст. Інакш пададзены беларускім мастаком партрэт Ігнація Завішы (1732). У яго лагодны пагляд, зграбная постаць. Унутраная сіла і прыгажосць гэтага чалавека падкрэслены гучным чырвоным колерам кунтуша, блакітнай ордэнскай стужкай і залатым шыццём слуцкага пояса. Адчуваецца яўнае любаванне мадэллю. Падыход да адлюстравання чалавека істотна адрознівае партрэт Ігнація Завішы ад польскіх сармацкіх партрэтаў. Разуменнем колеру, мадэліроўкай формы, размяшчэннем фігуры на палатне партрэт бліжэй да беларускага народнага мастацтва.