КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Кампазіцыйная задума скульптурна-дэкаратыўнага інтэр’ера Гродзенскага касцёла ва ўсіх адносінах адрозніваецца ад інтэр’ера францысканскага касцёла ў Пінску. Трапіўшы ў касцёл праз галоўны ўваход, можна бачыць толькі першыя бакавыя алтары. Астатнія часткова схаваны пілонамі, а слаба асветлены галоўны алтар на паўсотметровай адлегласці ад галоўпага ўваходу амаль не чытаецца. Па меры руху ўперад, да цэнтра, адкрываюцца сапраўдныя памеры касцёла і яго багацце: у полі зроку з’яўляюцца бакавыя алтары, a насычанасць іх пластыкай і разьбой паступова нарастае ад уваходу да цэнтра65 і дасягае свайго апагею ў галоўным алтары. Паступовае разгортванне багацця касцёла, што стварае эфект нечаканасці, грандыёзнасць яго памераў, якая адкрываецца ў падкупальнай прасторы, маштабы вялізных, аднак суразмерпых будыл ку алтароў — чыста барочны прыём, паслядоўна рэалізаваны езуітамі ў духу твораў Берніні. Разьбяны драўляны галоўны алтар, работы над стварэннем якога пачаліся ў 1735 г.66,— унікальны ў сваім родзе. Займаючы ўвесь прэзбітэрый, ён уздымаецца да самых скляпенняў і завяршаецца глорыяй у кон- 64 Пазпейшая афарбоўка «пад мармур» моцна змяніла паліхромію галоўнага і часткі бакавых алтароў. 65 Гэты ж прынцып паўтараецца ў інтэр’сры Троіцкага касцёла ў Слопіме (сярэдзіна 60-х гг. XVIII ст.). 66 Morelowski М. Zarysy syntetyczne sztuki wiledskiei do neoklasycyzmu. Wilno, 1938-193'9. ce апсіды. Два яго багата ўпрыгожаныя дэкаратыўнай разьбой ярусы, пастаўленыя на цокаль, насычаны архітэктурнай пластыкай. Кожны ярус увянчаны аб’ёмнай скульптурай. Як і бакавыя, галоўны алтар вызначаецца завершапасцю добра прадуманай кампазіцыі, у якой урачыстая, але стрыманая пышнасць арганічна спалучаецца з эмацыянальнай прыўзпятасцю, строгая іерархія — з тонкім улікам псіхалогіі ўспрымання гледачом. У кампазіцыі фігурная пластыка ўтварае тры планы, кожнаму з якіх адведзена свая выключная роля. Першы план — добра асветленыя постаці апосталаў па кансолях цо- 189. Хрыстос перад Пілатам. XVIII ст. Заслаўскі гісторыка-археалагічны музей-запаведнік калыіага яруса. Яны высунуты ўперад, адарваны ад фону, якім служаць канеліраваныя калоны і пілястры, і добра «чытаюцца» з падкупальнай прасторы. Таму ім адводзіцца асноўная роля эмацыянальнага ўздзеяпня праз прамую апеляцыю да пачуццяў гледача, а дасягаецца гэта выключным кампазіцыйным вырашэннем прасторы: рад постацей апосталаў, якія ўзвышаюцца над гледачом, ахопліваюць яго паўкругам. Іх жэсты нібы ўключаюць гледача ў маўклівую размову-роздум і ўносяць усхваляваную напружанасць. Нягледзячы на асаблівасці ўзросту, твары апосталаў маюць аднолькавыя рысы — яшчэ адзін выразны прыём, з дапамогай якога будуецца разгорнуты спектр эмацыянальнага стану — ад унутранага засяроджанага да знешне ўсхваляванага. Другі план, утвораны меншай па памерах скульптурай паміж ярусамі і ў завяршэнні алтара, выконвае ў асноўным дэкаратыўную ролю. Нарэшце, трэці план — цэнтральныя, самыя вялікія ў кожным ярусе фігуры прапаведніка Францыска-Ксаверыя, патропа касцёла, і Хрыста крыху паглыблены ў нішы. Разам з глорыяй яны вылучаюць вертыкаль галоўнага алтара, чым (як і памерамі) падкрэсліваецца іх асаблівая роля. Ксаверый аказаўся на перасячэнні вертыкальнай і гарызантальнай галоўных кампазіцыйных ліній, чым яўна акцэнтуецца яго фігура ва ўсім галоўным алтары. У фарным касцёле атрымаў завяршэнне развіты апостальскі ярус. Рад, складзены з дванаццаці фігур апосталаў у натуральную велічыпю, быў устаноўлены (каля 1710 г.) і ў Мінскім кафедральным (былым езуіцкім) касцёле. Вылучаючы апосталаў у асобны ярус, езуіты мовай пластыкі імкнуліся апеляваць да аўтарытэту раннехрысціянскіх святых, што на беларускіх землях з XVII ст. вельмі выразна рабілася з дапамогай жывапіснага апостальскага рада ў іканастасах. У Гродзенскім езуіцкім касцёле ярусная кампазіцыя галоўнага алтара з падкрэсленай вертыкаллю ў канструкцыйных і змястоўных адносінах аналагічная кампазіцыям беларускіх іканастасаў. Сказаным не вычэрпваецца задума алтара. Аддаючы яўную перавагу ідэі актыўнай прапаведніцкай дзейнасці, ствараючы адпаведны эмацыянальны настрой, гродзенскі алтар уключае ў сябе выявы алегарычных персанажаў. Гэта перш за ўсё сцэнаалегорыя чатырох краін свету, увасобленых у вобразах укленчаных жанчын, якія схіляюць галовы перад глорыяй. Святло, якое пранікае ў прэзбітэрый праз авальнае акно ў цэнтры глорыі, у XVIII ст. асацыіравалася з боскім. Таму алегарычная сцэна, што завяршае алтар, мела і сімвалічны сэнс. Сярод краін свету з аднаго боку глорыі — Еўропа ў вобразе жанчыны, якая абапіраецца на зямны шар, і Азія ў вобразе жанчыны са свяцільнікам. 3 другога боку — алегарычныя вобразы Афрыкі (жанчына ў масцы) і Амерыкі. Апостальскі рад замыкаюць мепшыя па памерах постаці жанчыны ў кароне і мужчыны са шчытом, на якім адлюстраваны герб фундатараў алтара — мсціслаўскага кашталяна Самуэля Лазова і яго жонкі Канстанцыі, а самі гюстаці — аднайменныя ім святыя. У тарцовых алтарах трансепта (Казіміра і Станіслава) цэнтральнае месца займаюць свецкія сюжэты. Разьбой і аб’ёмнай пластыкай тут увасоблена ідэя праслаўлення каралеўскай улады і уніі Польшчы з Вялікім княствам Літоўскім. Шырыня ідэалагічнай задумы інтэр’ера Гродзенскага касцёла не вынадковая і адлюстроўвае палітыку ордэна езуітаў на землях княства. Разьбяны скульптурна-дэкаратыўны інтэр’ер касцёла ствараўся на працягу першай паловы XVIII ст. 3 архіўных матэрыялаў вядома, што шэсць бакавых алтароў былі прыве- зены ў пачатку XVIII ст. з Круляўца (зараз Калінінград) — даўнішняга гандлёвага пасрэдніка беларускіх гарадоў 67, з якім падтрымліваліся даволі цесныя культурныя кантакты 68. Два бакавыя алтары ў трансепце былі створаны ў 1727 г., пра што сведчыць дата ў картушы з ініцыяламі Марыі на адным з іх. Работы над аздабленнем касцёла працягваліся і ііасля асвячэння яго ў 1733 г. Вядома, што з 1678 г. у Гродна збіраліся сеймы( кожны трэці) Рэчы Паспалітай і ўсе ўрачыстасці, звязаныя з імі, адбываліся ў касцёле. Верагодна, таму ў верасні 1736 г. быў заключаны кантракт з Янам Шмітам на стварэнне ў касцёле повага галоўнага алтара 69. Кіраўнік славутай скулыітурна-разьбярскай майстэрні ў Рэшлі (цяпер Ольштынскае ваяводства, ІІНР) разам з шасцю памочнікамі і вучнем павінен быў у кароткі тэрмін (да жніўня 1737 г.) разабраць стары галоўны алтар і зрабіць новы. Толькі дзве асноўныя ў алтары фігуры (Хрыста і Ксаверыя) былі прывезены з Рэшля, усё астатняе выконвалася на месцы. Асаблівая ўвага звярталася на непаўторнасць кампазіцыі алтара, яго мастацкія вартасці і суадносіны з архітэктурай усяго будынка70. Жывапісныя работы ў галоўным алтары працягваліся да сярэдзіны стагоддзя; у 1749—1753 гг. пры іх заканчэнні працуе мастак Фрэдэрык Обст. Ён жа прымаў удзел у за- 67 Гісторыя Беларускай ССР. У 5 т. Мп., 1972. Т. 1. С. 332, 346. 68 Lopacinski Е. Materiaty do dziejow rzemiosta artystycznego w Wielkim ksigstwie Litewskim (XV—XIX ww.); Wiadomosci o artystacli Wilna i zieiri okolicznych//Prace i materialy Spraw. SHS TPN w Wilnie. Wilno, 1938/1939. T. 3. S. 323. 69 Квптннцкая E. Д. Белорусскне коллегяумы XVIII века//Архнт. наследство. 1972. Т. 19. С. 20; Гаршкавоз В., Ярашэвіч А. Выдатны помнік барока ў Гродне//Мастацтва Беларусі. 1984. № 9. С. 54-56. 70 Пластыка Беларусі XII — XVIII стагоддзяў. С. 122. канчэнні работ над амбонам, які ўжо мае пэўныя рысы ракако. Барочная скульптура Беларусі XVIII ст. вельмі разнастайная па характару, своеасаблівая ў фармальна-стылістычных і сэнсавых адносінах. Але з першай паловы XVIII ст. у драўлянай пластыцы пачынае пераважаць мясцовая школа, якая пры ўсёй разнастайнасці твораў вызначаецца экспрэсіўнасцю пластычнай мовы і павышанай цікавасцю да ўнутранага стану персанажаў. Уплыў гэтай школы ў значнай ступені адбіваецца і на творах, аўтары якіх арыентаваліся на заходнееўрапейскае барока. Гэта ўнесла ў іх вобразнапсіхалагічны змест больш раўнавагі, значнасці, не закранаючы, як правіла, знешняй дынамікі і жывапіснасці поз і жэстаў. Пакуль што цяжка вызначыць рэгіяналыіыя асаблівасці скулыітуры. У самых агульных рысах для драўлянай пластыкі паўднёвых і ўсходніх абласцей Беларусі характэрна болыпая стрыманасць, нават некаторая статычнасць, чым для цэнтральных і асабліва паўночна-заходніх, дзе ўплыў барока быў болып моцны і глыбокі і скулыітура вызначаецца напружанасцю, павышанай знешняй дынамікай, шырынёй руху і эфектнай мадэліроўкай адзення. На Гродзепшчыне найбольш поўна выявілася імкненне да манументалізацыі вобразаў. Дасягалася гэта не столькі за кошт барочных выразпапластычных прыёмаў, колькі за кошт узмацнення экспрэсіўнай дэфармацыі фігур, а ў першую чаргу рыс твару: глыбока пасаджаныя вочы, моцна падкрэсленыя скулы і г. д. Пры гэтым майстры імкнуцца да абагульненай трактоўкі адзення, канцэнтруючы ўвагу на тварах і постацях (апосталы Пётр і Павел з в. Дварэц, 1-я палова XVIII ст., МСБК) або па рашучых жэстах (Іосіф з дзіцем, в. Правыя Масты, сярэдзіна XVIII ст., МСБК). Характарыстыка ўнутранага стану вобраза ў параўпапні з пластыкай XVII ст. змяняецца — ад унутранай замкнёнасці і ўзвышанасці ў бок эмацыянальнай насычанасці. Гэта добра відаць у скульптуры Марыі з дзіцем з Нясвіжа (пачатак XVIII ст.). Мажная, у чырвонай, высока падперазанай сукенцы, з вялікім чыстым тварам, на якім выдзяляюцца адкрытыя, поўныя шчокі, яна пазбаўлена незямных пачуццяў і ўвасабляе цеплыніо мацярыпства і сямейнага ачага. Мяккасць і жаноцкасць вобраза мастак падкрэслівае плаўнай дугой напаўсагнутай рукі і крыса сіняга плашча, што ахінае яе постаць. Нясвіжская скульптура ў многіх адносінах уяўляе сабой узор пераходнага перыяду. 3 пачатку XVIII ст. глыбокая адухоўлепасць, уласцівая лепшым творам пластыкі, паступова выцясняецца прыземленасцю мастацкіх вобразаў. Крыніцу натхнення мастакі знаходзяць у навакольным жыцці: тыпаж набывае ўпэўненую канкрэтнасць, фігуры і жэсты — рэальную вуглаватасць, натуральнасць. Аднак рэалістычнасць і прыземленасць скульптурных вобразаў XVIII ст. не разбураюць сам вобраз. Наадварот, гэты працэс суправаджаецца раскрыццём цэльнага характару ўнутранага паглыбленага стану персанажа. Іменна гэтыя характарыстыкі вызначаюць тыповыя якасці фігур апосталаў Пятра і Паўла на амбоне Пінскага францысканскага касцёла.