КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
90 Filarska В. Szklo pigkne і uzyteczne. Warszawa, 1973. S. 130. 91 Яніцкая М. М. Беларускае мастацкае шкло... Іл. 23. Своеасаблівасць урэцкім люстэркам надавала аздабленне крышталёвых рам не толькі алмазнай гранню і гравіроўкай, але і крышталём, афарбаваным у чырвоныя, сінія і жоўтыя колеры. Гэта надавала люстэркам асаблівую маляўнічасць і святочнасць, бо гранёныя паверхпі ўзмацнялі праламленне святла і гучанне каляровых таноў было больш інтэнсіўным. Асаблівую цікавасць уяўляюць люстэркі, люстры, жырандолі, свечнікі, насценныя бра, аздобленыя гутнай тэхнікай. Гэта складаныя канструкцыйныя спалучэнні плоскага люстранога прамавугольніка ці авала ў акаймоўцы пышных аб’ёмна-пластычных (амаль скульптурных) кампазіцый з розных спалучэнняў парасткаў, лісця, кветак, згрупаваных у букеты ці гірлянды, што звісаюць з ваз. Вельмі самабытнымі ўяўляюцца насценныя люстраныя рэфлектары, складзеныя з дробных гравіраваных і шліфаваных люстэркаў пэўнай канфігурацыі ў тэхніцы аплікацыі, ад чаго іх называлі «аплікі». Кожная люстраная плоскасць аздаблялася гравіраваным і шліфаваным дэкорам 92. Выраблялі ва Урэччы і жырандолі з крышталёвымі шліфаванымі аздобамі. Дзве парныя жырандолі XVIII ст. знаходзяцца ў ружанскім касцёле св. Тройцы (Пружанскі р-н Брэсцкай вобл.). Яны маюць трох’ярусныя кампазіцыі. У кожным ярусе знаходзіцца 5 свечнікаў, размешчаных у шахматным парадку ў адносінах да свечнікаў другога яруса, што стварае багацце патокаў святла і мадэліруе форму жырандолі як кучаравага дрэўца. Гэта ўражанне ўзмацняецца крышталёвымі падвескамі ў выглядзе стылізаванага дубовага лісця з прафіляванымі агранёнымі краямі, а таксама ў выглядзе агранёных авалаў і зорак, што выклікаюць асацыяцыі з кветкамі і лісцем. Маючы добра абсталяваны сталярны цэх, Урэцкая мануфактура пачала вырабляць мэблю, манціраваную з люстэркамі пад назвай «trumeах» (трумо), падрамнікі і рамы для люстэркаў, каркасы для люстраў, сталы-бюро і камоды з люстэркамі, пазней ■— ліхтары, крэслы, сталы, столікі з люстранымі сталешніцамі, ложкі, дарожныя куфэркі для шкляных фляшак. Урэцка-на-лібоцкае шкло XVIII ст.— з’ява ў беларускім мастацтве не менш значная, чым слуцкія паясы. У еўрапейскім шкларобстве яно займае самастойнае месца, бо, нягледзячы на вялікую нівеліроўку форм і дэкору, якая ўтварылася ў выніку распаўсюджання мастацкіх стыляў на прадукцыю шкла ўсіх краін, a таксама непасрэдны ўдзел у рабоце беларускіх мануфактур іншаземных спецыялістаў, беларускія майстры змаглі надаць урэцка-налібоцкаму шклу самабытныя мясцовыя рысы, якія вылучаюць яго з калекцыі заходнееўрапейскага і рускага шкла. Больш чым 150-гадовае існаванне гэтых мануфактур дазваляе разглядаць урэцка-налібоцкае шкло як з’яву нацыянальную, абавязаную сваім развіццём мастацкай культуры беларускага народа. Урэцка-налібоцкае шкло і крышталь з’яўляюцца такімі ж сімваламі беларускага мастацтва, як крышталь «бакара» ў Францыі, венецыянскае шкло ў Італіі, багемскае шкло і крышталь у Чэхаславакіі, шкло і крышталь завода Гусь-Хрустальны ў Расіі. У XVIII ст. мастацкае шкло выраблялася таксама на Гродзенскай каралеўскай мануфактуры пацерак, якая была створана Антонам Тызенгаўзам у 1770 г.93 Бакалы Гродзенскай мануфактуры пры параўнанні іх з урэцка-налібоцкімі маюць свае 92 Яніцкая М. М. Беларускае мастацкае шкло... Іл. 21, 22. 93 БелСЭ, Т. 4. С. 25. адметныя асаблівасці, перш за ўсё ў форме ножак94. Яны цэльнацягнутыя і ляшіыя з расшыранай верхняй часткай, аздобленыя двума ледзь намечанымі выступамі дыскаў унізе і ўверсе, што сведчыць аб іх адвольным фармаванні. Гэта мясцовая трансфармацыя цюрынгскіх ножак, канструкцыя якіх была занесена сюды нямецкімі майстрамі. Чашы бакалаў маюць форму ўсечанага конуса. Своеасаблівасць гродзенскаму шклу надае гравіраваны дэкор у выглядзе галінак з вельмі буйнымі адносна памераў чашы стылізаванымі кветкамі і лісцем, па маштабу значна большы за ўрэцка-налібоцкі95. Звяртае ўвагу адсутнасць такога характэрнага для ўрэцка-налібоцкага шкла элемента дэкору, як граненне посуду па дну і вусцю чашы. У Эрмітажы знаходзяцца келіх, дзве шкляніцы і фляша з аналагічным буйнамаштабным кветкава-раслінным дэкорам 96, якія рэзка адрозніваюцца ад усёй эрмітажнай калекцыі шкла як рускага, так і заходнееўрапейскага. Характар буйнамаштабнага дэкору дазваляе лічыць іх вырабамі мануфактуры Тызенгаўза. Гэты посуд можна датаваць 70— 90-мі гадамі XVIII ст., г. зн. часам узнікнення і заняпаду мануфактуры. Гравіраваныя кампазіцыі маюць выразны народны характар і выкананы гравіроўшчыкамі высокай кваліфікацыі. Гутны ўзровень гэтага посуду болып нізкі, чым гравіроўка. Буйнамаштабныя раслінныя кампазіцыі гродзенскага шкла то адвольна размяшчаюцца на сценках посуду, то фрызам апаясваюць шклянкі, шкляніцы, бакалы і келіхі. Гравіраваны абрыс глыбейшы і шырэйшы 94 Muzeum w Grodnie. II, za roki 1924—1925. Grodno, 1926. S. 16. Гэтыя бакалы прапалі з Гродзенскага музея ў час Вялікай Айчыннай вайны. 95 Яніцкая М. М. Беларускае мастацкае шкло... Іл. 94. 96 Там жа. Іл. 88, 92, 93. за ўрэцка-налібоцкі, што залежала ад памераў медных кольцаў, якія ўжываліся для гравіроўкі. Граненне прымянялася толькі ў выглядзе дэкаратыўных лінз, якія размяшчаліся сярод гравіраваных кампазіцый і часта выконвалі ролю сарцавінак, што пераважалі ў арнаментальным раслінным дэкоры. Акрамя раслінных кампазіцый на гродзенскім шкляным посудзе сустракаюцца архітэктурныя краявіды, выявы людзей і птушак, а таксама надпісы, што збліжае іх з тэматыкай урэцка-налібоцкіх вырабаў. У канцы XVII — пачатку XVIII ст. на тэрыторыі Беларусі ўзнікаюць першыя ткацкія мануфактуры. Ствараюцца яны ў асноўным у памесцях і каралеўскіх эканоміях. У сярэдзіне XVIII ст. на тэрыторыі цяперашніх Мінскай, Гродзенскай, Брэсцкай, Магілёўскай абласцей існавала ўжо вялікая колькасць палатняных, суконных, шаўкаткацкіх мануфактур. К канцу XVIII ст. большасць гэтых прадпрыемстваў, асабліва буйных, мела шырокія сувязі з рынкам. Тызенгаўзам былі адкрыты магазіны ў Гродна, Паставах, Быцені. Спецыяльныя гандлёвыя агенты развозілі некаторыя вырабы гродзенскіх прадпрыемстваў па буйных кірмашах 97. Багатыя мастацкія традыцыі беларускага народнага ткацтва спрыялі стварэнню мануфактур па вырабу шпалер, ворсавых дываноў, кілімаў. У першую чаргу яны адкрываліся там, дзе сялянскае ткацтва атрымала шырокае развіццё: у Слуцку, Нясвіжы, Міры, Гродна, Слоніме, Ружанах, Дуброўне і іншых месцах. Спачатку на мануфактурах працавалі запрошаныя французскія, бельгійскія і іншыя замежныя майстры-ткачы, пад кіраўніцтвам якіх у хуткім часе мно- 97 Нсторня БССР. У 2 т. Мн., 1961. Т. 1. С. 217. гія таленавітыя ткачы і ткачыхі авалодвалі новымі для іх тэхнікамі і самі станавіліся вядучымі майстрамі. Пачатак вырабу шяалер паклала Ганна Радзівіл з Сангушкаў, якая заснавала «тапісярні» ў сваіх рэзідэнцыях у Бялай (па Падляссі) і Міры 98. У 1733—1737 гг. мясцовыя ткачы выткалі тут свае першыя вырабы. Міхал Радзівіл (Рыбанька) пасля смерці маці адкрыў яшчэ некалькі «тапісярняў» — у Альбе, недалёка ад Нясвіжа, Камянцы і Карэлічах. Найболыпую вядомасць набыла прыгонная мануфактура па вытворчасці шпалер князя Міхала Радзівіла ў Карэлічах. Менавіта тут былі вытканы самыя славутыя шпалеры ў габеленавай тэхніцы, якія з’яўляюцца цудоўнымі помнікамі дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва Беларусі. У 1752 г. Міхал Радзівіл загадаў выткаць серыю карцін-шпалер (каля 10 штук), якія праславілі б род Радзівілаў, іх ваенныя подзвігі ў баях з крыжакамі, татарамі, туркамі, казакамі і г. д. Але сталася так, што праславілі яны не столькі Радзівілаў, колькі ткацкае мастацтва тых, хто выканаў гэтыя шпалеры. Сярод іх імёны Анастасіі Маркевіч, Марыі Кулакоўскай і інш. Кардоны для карэліцкіх шпалераў рабілі прыдворныя мастакі Юзаф і Рудольф Гескія (бацька і сын), Скажыцкі і яшчэ Андрэй і Канстанцін (прозвішчы невядомы). Сюжэты і кампазіцыі для карцін-шпалераў пераносіліся з карцін XVI—XVII стст. Абрахама ван Вестэрфельда, Дэль Бэне, дэ Воза і інш. У свой час гэта серыя ўпрыгожвала залы Нясвіжскага палаца — рэзідэнцыі Радзівілаў. Развешаныя ў вялікіх залах у адпаведным архітэктурным акружэнні шпалеры выклікалі захапленне ўсіх, хто іх бачыў, гармоніяй фарбаў, тэх- 98 Korzon Т. Wewngtrzne dzieje Polski za Stanislawa Augusta. Krakow; Warszawa, 1897. T. 2. S. 229. нічным выканапнем, агульным выглядам у інтэр’еры палаца. Трэба зазначыць, што ў другой палове XVIII ст., нягледзячы на тое, што ў архітэктуры палацаў і сядзіб атрымалі ўвасабленне тэндэнцыі класіцызму, інтэр’еры яшчэ доўгі час афармляліся ў духу позняга барока і ракако. У характары іх афармлення наглядаецца імкненне праславіць асобу ўладара, падкрэсліць яго грамадска-эканамічнае становішча. Таму і сюжэтныя кампазіцыі шпалер будуюцца так, каб найбольш ярка паказаць ваенныя і палітычныя поспехі гаспадара. Да нашых дзён захавалася некалькі шпалер з карэліцкай серыі: «Імператар Карл V Габсбургскі даруе Радзівілам княжацкі тытул», «Узяцце ў палон Станіслава Міхаіла Крычэўскага пад Лоевам у 1649 годзе», «Парад войск пад Заблудавам» і фрагмент шпалеры «Бітва на рацэ Славечна». Вядома таксама, што ў Карэлічах былі вытканы партрэты Радзівілаў: Януша XI, Крыпітафа I і Крыштафа II, Міласлава V, Міхала I і іншых (не захаваліся). Самая значная работа з гэтай серыі — «Узяцце ў палон Станіслава Міхаіла Крычэўскага пад Лоевам у 1649 годзе» (шоўк, воўна; 3,49 X Х3,29 м)99, якая знаходзіцца цяпер у Кракаўскім Нацыянальным музеі (ПНР). Верагодна, асновай для гэтай пшалеры паслужыла карціна на тую ж тэму Абрахама ван Вестэрфельда, свабодалюбіва настроенага мастака, галандца па паходжанню, які часта суправаджаў Януша Радзівіла ў яго паходах і, відаць, быў 99 Палкоўнік С. Крычэўскі, паплечнік і сябра Багдана Хмяльніцкага, адзін з кіраўнікоў вызваленчай барацьбы беларускага і ўкраінскага народаў 1648— 1654 гг., у чэрвені 1649 г. на чале пятнаццацітысячнага атрада накіраваўся на Беларусь. Тут, на Дняпры, у баях пад Лоевам, смяротна паранены, ён быў узяты ў палон і трагічна загінуў. сведкам гібелі мяцежнага палкоўпіка. У адзінай кампазіцыі шпалеры аб’яднана некалькі сцэн. На заднім плане — сілуэт Лоева, лагер Радзівіла, шыбеніца з павешаным казакам. Кат сячэ галовы пераможаным. Побач — трупы ўжо пакараных. Цэнтр кампазіцыі займае сцэна сустрэчы гетмана Радзівіла і яго світы з палонным Крычэўскім, які, цяжка паранены, ляжыць на фурманцы. Гетман у багатым касцюме, з булавой, пад сцягам, у акружэнні світы, таксама багата апранутай. Крычэўскі — босы, у простым сялянскім кажушку. Адмовіўшыся ад споведзі, ён просіць вады. Казак, яго таварыш па барацьбе і няволі, прыклаў збан з вадой да вуснаў знясіленага Крычэўскага. Кранае спакойная мужнасць кіраўніка паўстанцаў. I не пераможны гімн Радзівілам гучыць у гэтай карціношпалеры, а глыбокае спачуванне Крычэўскаму, праслаўленне яго стойкасці і гераізму.