КНІГІ ОНЛАЙН
Энцыклапедыя Культура Беларусі
У 6-і т. Т. 1.
Энцыклапедыя Культура Беларусі
У 6-і т. Т. 2.
Энцыклапедыя Культура Беларусі
У 6-і т. Т. 4.
Энцыклапедыя Культура Беларусі
У 6-і т. Т. 5.
Энцыклапедыя Культура Беларусі
У 6-і т. Т. 6.
481 ДРАМАТУРГІЯ нера—А.Ермалаева, паст. 1940), дуэтны (адажыа, падэдэ), які выяўляе адзіны стан герояў (дуэты кахання, напр., дуэт Надзейкі і Васіля з балета «Князьвозера» В.Залатарова— К.Мулера, паст. 1949) або іх супярэчнасці і барацьбу (дуэты Рагнеды і Уладзіміра ў «Страсцях» А. Мдывані— В.Елізар’ева, паст. 1995), ансамблевы, танец кардэбалета, які паказвае рэальную масавую сцэну ці ўключае танец гал. герояў; розныя віды спалучэнняў сольнага і ансамблевага танцаў. У Д.б. могуць уключацца таксама сцэны пантамімнага характару. Іншы тып драматургіі, набліжанай да драм. тэатра, быў уласцівы жанру харэадрамы, балетап’есы, які атрымаў развіццё ў СССР, у т.л. і ў Беларусі. У 1930—50я гг. ў ім найб. дакладна прасочваліся этапы развіцця дзеяння ў іх складанай паслядоўнасці, ад завязкі да кульмінацыі і развязкі: балеты «Эсмеральда» Ц.Пуні— С.Дрэчына (паст. 1951), «Падстаўная нявеста» Г.Вагнера—К.Мулера (паст. 1958), «Святло і цені» Г.Вагнера— А.Андрэева (паст. 1963) і інш. У якасці сцэнарыстаў такіх балетаў часта выступалі прафес. драматургі. Для драматургіі балетных спектакляў, створаных на музыку бел. кампазітараў, характэрна супастаўленне 2 сфер, кантрасных у эмацыянальным, сац. і нац. планах. Так пабудаваны балеты «Салавей», «Князьвозера», «Мара» Я.Глебава—А.Андрэева (паст. 1961), «Крылы памяці» У.Кандрусевіча—Ю.Траяна (паст. 1986). У 21 ст. сцэнарыі балетаў часцей за ўсё пішуць самі харэографы, якія прадугледжваюць вобразнапластычнае вырашэнне канфлікту, учынкаў і характараў дзеючых асоб. Музыка пішацца кампазітарам у адпаведнасці са сцэнарыем і ў сваю чаргу становіцца асновай для стварэння харэаграфіі. Вызначальнай рысай муз.харэагр. драматургіі сучаснага балета з’яўляецца збліжэнне з прынцыпамі сімф. музыкі, з яе паэт. абагульненасцю вобразаў, поліфанічнасцю структуры, тэматызму, дынамічнас цю кампазіцыі: балеты «Стварэнне свету» А.Пятрова (1976), «ТыльУленшпігель» Я.Глебава (1978, 2я рэдакцыя 2004), «Спартак» А.Хачатурана (1980), «Жарптушка» І.Стравінскага (1998) і інш. — усе ў пастаноўцы В.Елізар’ева. Кожная з частак нярэдка выступае ў балеце як своеасаблівае кульмінацыйнае звяно ў развіцці дзеяння (напр., Нараджэнне, Каханне, Паўстанне, Здрада, Пакаранне смерцю ў лібрэта «Тыля Уленшпігеля»). Значную ролю ў Д.б. адыгрывае сцэнаграфія (маст. Я.Лысік). Арыгінальнае ўзаемадзеянне музыкі, харэаграфіі і сцэнаграфіі прасочваецца ў балеце «Балеро» І.Стравінскага— В.Елізар’ева (1984) у аздабленні Э.Гейдэбрэхта. Для сучаснага балетнага тэатра, у т.л. і бел., характэрна разнастайнасць драм. форм — ад бессюжэтнай кампазіцыі на сімф. музыку да шматактовага балетап’есы. У найб. дасканалых пастаноўках Д.б. засн. на арганічным адзінстве сцэнарыя, музыкі 1 харэаграфіі. Літ:. Чурко Ю.М. Белорусскмй балетный театр. Мннск, 1983. Ю.М.Чурко. ДРАМАТУРГІЯ МУЗЬІЧНАЯ, сістэма сродкаў і прынцыпаў пабудовы муз.тэатр. ці муз. твора па законах драмы, аснову якой складаюць: дзейсны (працэсуальны) прынцып выяўлення драм. канфлікту (узаемадзеянне скразной і контрскразной ліній развіцця вобразаў); пэўная паслядоўнасць і функцыянальная абумоўленасць асн. этапаў раскрыцця драм. задумы (экспазіцыя, завязка, развіццё, кульмінацыя, развязка). У муз.тэатр. жанрах (опера, балет) праламленне гэтых заканамернасцей набывае спецыфічны характар у адпаведнасці з сінтэтычнай прыродай кожнага (музыка і драма ў оперы; музыка, харэаграфія і драма ў балеце) і вядучай роляй музыкі. Гіст. абумоўленым фактарам тут з’яўляецца варыянтнасць суадносін структурных элементаў, у выніку чаго можа дамінаваць літ.драм. або муз. пачатак, што ў балеце ўскладняецца яшчэ і варыянтнасцю суад носін паміж музыкай і харэаграфіяй [творчасць К.В.Глюка і В.А.Моцарта ў оперы, «харэадрама» 19 ст., «драмбалет» 20 ст. і «харэаграфічная сімфонія» (М.Равэль), «танцсімфонія» (Ф.Лапухоў) у балеце]. У непасрэднай сувязі з драмай склаліся і тыпізаваліся вак. формы як гал. складнікі драматургіі оперы: сольныя (арыя, арыёза, песня, маналог), рэчытатыў, ансамблі (дуэт, тэрцэт, квартэт), хары, а таксама інструм. (уверцюра, антракты, інтэрмедыі і інш.); вызначыліся іх функцыі ў арганізацыі драм. дзеяння. Падпарадкоўваючыся драме, харэаграфія доўгі час падмяняла слова. Музыка насіла прыкладны характар, гал. дзейсным сродкам была пантаміма, ці так званы «дзейсны танец» (па д’аксьён). Паступова прыйшло асэнсаванне вядучай ролі танца ў арганізацыі харэагр. дзеяння, а ў драматургіі балета — як муз.харэагр., у выніку чаго тыпізаваліся і кананізаваліся яе формы: класічны і жанравахарактарастычны дывертысменты, варыяцыі (сола), адажыа і падэдэ (дуэтны танец), гранд па (вял. танец), танец кардэбалета (масавы). Традыц. тыпам Д.м. у жанрах муз.тэатр. мастацтва з’яўляецца нумарны (у балеце — сюітнанумарны), засн. на прынцыпе чаргавання дзейсных (дынамічных) эпізодаў — рэчытатыўных ці рэчавых у оперы, пантамімічных у балеце і завершаных (статычных) нумароў — вак. ці танц. адпаведна, у якіх дзеянне прыпыняецца, у цэнтры ўвагі аказваецца характарыстыка персанажу, раскрываецца яго псіхал. стан. Сумяшчэнне драм. функцый адбываецца ў ансамблевых (у балеце — гэта гранд па, падэдэ, падэтруа) і харавых сцэнах. Пад уплывам сімфанізацыі оперы і балета ў 19 ст. сфарміраваўся скразны тып Д.м., у якім паступальнае, бесперапыннае развіццё, якое не дзеліцца на нумары, ахоплівае вял. адрэзкі дзеяння (сцэны, карціны, акты, увесь твор). Асн. сродкамі сімфанізацыі муз.тэатр. жанраў з’яўляюцца: лейтматыўная тэхніка, 482 ДРАМАТУРГІЯ распрацоўка, логіка кампазіцыйнай арганізацыі, інтанацыйнатэматычных і танальных сувязей, функцыянальная значнасць аркестра. Мантажны тып Д.м., для якога ўласцівы шматэпізоднасць, хуткая змена падзей, нечаканыя раптоўныя павароты дзеяння, налажэнні кантрасных планаў, выяўляецца ў творах опернага і балетнага жанраў кампазітараў 20 ст. (І.Стравінскі, С.Пракоф’еў, Р.Шчадрын, Г.Канчэлі, А.Шнітке і інш.). Усе 3 тыпы могуць увасабляцца як у «чыстым» выглядзе, так і ў сінтэзаваным, дзе прыкметы аднаго спалучаюцца з прыкметамі другога. У больш апасродкаванай форме Д.м. выяўляецца ў творах інструм. музыкі, не звязаных з літ. праграмай і не прызначаных для сцэнічнага ўвасаблення. Драм. (дзейснадынамічная, працэсуальная) прырода мыслення ў музыцы найб. відавочная ў рамках сімфанізму, які распаўсюджваецца на ўсе муз. жанры. Узнікненне ўмоўнай сюжэтнасці і падзейнасці, што стварае драматургічны рэльеф твора, абумоўлена праяўленнем своеасаблівай якасці муз. самаруху, гал. адзінкай якога з’яўляецца гукавобраз. У агульным плане вылучаюць Д.м. бескантрасную, кантрасную і канфліктную, 1, 2, 3 і шматэлементную. У сучаснай практыцы замацаваліся наступныя тыпы Д.м.: канфліктная (драматургія антытэз), бесканфліктная кантрасная (супрацьпастаўленне, якое не ўгварае антытэтычнасці), паралельная (шматпланавае суіснаванне вобразных сфер), монадраматургія (статычная і дынамічная — з нарастаннем, крэшчэндзіруючая). Першыя бел. оперы «Тарас на Парнасе» М.Аладава і «Кветка шчасця» А.Туранкова засн. на прынцыпах нумарной драматургіі. У операх «Міхась Падгорны» Я.Цікоцкага і «У пушчах Палесся» А.Багатырова спалучаюцца прынцыпы нумарной і скразной драматургіі, якая пазней стала асновай развіцця нац. оперы і балета. Рысы мантажнагатыпудраматургііўласцівы муз.сцэн. творам сярэдзіны 1960х гг. (тэлеопера «Ранак» Г.Вагнера, «Джардана Бруна» С.Картэса). Існуюць мяшаныя формы Д.м., якія аб’ядноўваюць элементы оперы і ўласна драмы (аперэта, муз. камедыя, мюзікл); да сферы Д.м. іх адносяць, калі ў музыцы вырашаны найважнейшыя вузлавыя моманты драм. дзеяння (аперэты «Несцерка» Р.Суруса, «Мільянерка» Я.Глебава, мюзіклы «Джулія» і «Залёты» У.Кандрусевіча і інш.). В.Р.ГудзейКаштальян. ДРАМАТУРГІ'Я ОПЕРЫ, сюжэтнавобразная канцэпцыя опернага спектакля на падставе лібрэта, якая ўвасоблена спецыфічнымі сродкамі оперы, заснаванай на сінтэзе музыкі, слова і дзеяння. Прынцыпы Д.о. сфарміраваліся ў еўрап. муз.тэатр. мастацтве і ў працэсе эвалюцыі набывалі актуальныя рысы. Аснову Д.о. складаюць агульныя законы драмы (фабула, канфлікт, развіццё, трансфармацыя вобразаў адзінства, акцёрская ігра) і музыкі (інтанацыйнагукавая структура мовы, упор на вакал і спяванне, муз.выразныя сродкі пры складанні характараў дзеючых асоб, іх эмацыянальнага стану, сюжэтных сітуацый і інш.), якая адыгрывае ў оперы вызначальную ролю. Гал. прынцыпам Д.о. з’яўляецца паэтапная арганізацыя дзеяння, дзе кожны этап выконвае пэўныя драматургічныя функцыі: экспазіцыя (уключае ўвядзенне ў сітуацыю, завязку, калізію), развіццё дзеяння, кульмінацыя (лірыкапсіхал. і падзейны цэнтр) і развязка (часам уключае эпілог). Магчыма сумяшчэнне функцый. Увасабленне драм. дзеяння сродкамі музыкі ажыццяўляецца праз уласныя оперныя формы (арыі, дуэты, рэчытатывы, ансамблі, хары), цесна звязаныя са стылістыкай (класічная, неакласічная, экспрэсіўная, авангардная), жанрам (лірыкадрам., камічны, эпічны, гераічны, казачны) твору, маст. патрабаваннямі эпохі і соцыумам (напр., опера «У пушчах Палесся» А.Багатырова прысвечана барацьбе бел. партызан супраць фаш. акупантаў у гады Вял. Айч. вайны). Тыпалогія Д.о. ўпэўніваецца тыпам опернага жанру, які склаўся ў працэсе гіст. развіцця мастацтва. Для нумарной Д.о. характэрны супастаўленне канфліктных бакоў замкнёнасць оперных форм, структурная дыскрэтнасць, ствараемая за кошт працяглых рэчытатываў, акцэнтаванне аднаго псіхал. стану і разгорнутая характарыстыка герояў (оперы В.А.Моцарта, Д.Расіні); для скразной Д.о., якая сфарміравалася пад уплывам сімф. пачатку, — безупыннае муз. развіццё на аснове лейтматыўнай тэхнікі і аб’яднанне нумароў эпізодаў у сцэны, вял. і шматбаковая роля аркестра (оперы Р.Вагнера, С.Картэса); для мантажнай Д.о. — тэхніка структурных аплікацый, хуткая і раптоўная змена сцэнічнага дзеяння, арганізуючая роля аркестра ў вак. інтанаванні і меладэкламацыйным спяванні (оперы «Сцежкаю жыцця» Г.Вагнера, «Майстар і Маргарыта» Я.Глебава); для змешанага тыпу Д.о. — спалучэнне скразнога развіцця з замкнёнымі нумарамі, якія аб’ядноўваюцца ў сцэны розных маштабаў лейтматыўная сістэма, збалансаваныя суадносіны паміж спяваннем, дзеяннем і змястоўнай роляй аркестра (оперы Д.Вердзі, А.Мдывані). Структурная тыпалогія Д.о. заснавана на дынамічным прынцыпе развіцця, т.зв. «драматургіі мэты» (В.Халопава), дзе вылучаюць адзінанакіраваны (скразное развіццё адной драм. лініі, канфліктная аснова, вобразныя кантрасты; «Францыск Скарына» Д.Смольскага), шматпланавы (скразное развіццё некалькіх драм. ліній з бесперапыннай канфліктнай асновай; «Джардана Бруна» С.Картэса) і звёнавы (паэтапнае развіццё адной або некалькіх драм. ліній з лакальнымі кульмінацыямі, паступовае разрастанне канфлікту і павелічэнне вобразных кантрастаў; «Маленькі прынц» А.Мдывані ) тыпы. Д.о. знаходзіцца ў цеснай сувязі з сістэмай вобразаў дзе кожны звязаны са структурай оперы і яе сюжэтнай асновай (лібрэта). Драм. логіка складаецца з перамяшчэння і сутыкнення, узаемасувязей і ўзаемапранікненняў